المنتديات العامة 
من طرف لقد أطاح نزار منذ تجاربه الشعرية الأولى – وهذا المهم، أي أنه وعى ذلك باكراً – بتمثال المرأة وأسقط عنها كل قناعٍ وحجابٍ ممكنٍ، ليظهرها على أنها جزء من حياتنا التي نعيشها ونعانيها، لا فكرةٌ قائمةٌ في مخيلتنا المكبوتة فقط. وبهذا اقترب من تفاصيلها ونثرياتها ولغتها اليومية، وكانت هذه الثورة بحاجة إلى مصاحباتٍ فنيةٍ تسهم في إنجاز قصيدةٍ ذات جمالياتٍ مختلفةٍ ومحرضةٍ، لذلك جاءت لغة نزار جديدةً ولا تخضع لا لمألوف المتلقي العربي العادي، وأعرافه المستقرة، ولا تخضع كذلك للنمط الشعري المتداول بين أوساط الشعراء.
إذا من هنا أشرنا إلى اقتحامه للمحرمين الاجتماعي والفني معاً، ولم يكن اقترابه من لغة الحياة اليومية والبعيدة عن المطلقات والكليات إلا سببا جوهريا من أسباب عداء المجتمع الذكوري المقدس في بعديه الديني والثقافي للشاعر، ولمغامراته التي قرب فيها لغة الشعر من لغة النثر، مكملا بذلك الوظيفة التي كان النثر العربي يقوم بها من توصيفٍ خارقٍ ومدهشٍ ومحرجٍ للجسد الأنثوي.
والمجابهة الاجتماعية العنيفة التي ووجه بها نزار قد تكون دليلنا على أن الشاعر العربي عندما يقترب من عراء المرأة وجغرافية جسدها كاملةً، فكأنه يخترق القانون الاجتماعي والديني، أو بتعبيرٍ آخر، كأنه يتجرأ فيعلن على الملأ تلك الصورة الحقيقية للمرأة التي نتستر عليها جميعاً. والمسألة في منشئها الفني تصبح على الشكل التالي: لقد أنزل نزار الشعر من عليائه وميتافيزيقيته وما ورائياته الضبابية المتعلقة بالمرأة والجسد، إلى الأرض ليلتقط لنا المرأة وهي على التراب وفي حياتها اليومية لا المرآة القائمة في ذهن الشاعر وتهويماته. وهذا كان يقتضي من اللغة الشعرية أن تتغير، وتبحث لها عن احتمالاتٍ أخرى جديدة لم تكن في حسابات الشاعر العربي. من هنا كان لا بد للغة الشعر أن تتوسل بلغة النثر من حيث قدرة هذا الأخير على تحقيق المهمة الجديدة للشاعر، وهي تحويل الموضوع المطلق إلى موضوع نسبي. أي ترحيل المرأة من هلاميتها إلى تعينها الملموس المحسوس لا على أنه نمط عمومي يشترك في تداوله الشعراء كلهم، بل على أنها امرأة تخص تجربة شاعر ما بعينه، وتمتلك ما يميزها عن امرأة تخص شاعرا آخر. وهذا ما لم يكن يحدث عبر تاريخ الشعر العربي كما أزعم.
وفي هذا الصعيد يمكن لي أن أسجل ريادةً للشاعر نزار في التفاته لتوظيف النثر في الشعر، وهي المسألة التي تنشغل بها الآن كتابات نقدية أو تجارب شعرية على رأسها محمود درويش، الذي أجد أنه يكمل بطريقته وحسب فرادة مشروعه الشعري ما كان نزار يفعله بكل عفوية من استثمار للنثر داخل القصيدة الشعرية، حيث رأينا في قصيدة نزار لأول مرة في اتلشعر العربي هذا الكم من التفاصيل اليومية الهامشية والدقيقة والتي تعيش في الظل والعتمة، في الوقت نفسه كانت قصيدة نزار تستحضر هذه التفاصيل دون كثيرٍ من البلاغة التقليدية العتيدة والمعهودة في الشعر العربي، لأنها بلاغة تتنافى مع طبيعة النثر اليومية. ولا ندري – أو لعلنا ندري - فربما كان هو الآخر – أي نزار – يكمل بوعي أو لا وعيٍ منه، مسيرة النثر العربي الذي تحرر من قيود العروض والإنشاد في البلاط والمحافل الدينية والرسمية.
والحقيقة أن المسألة عند نزار في كل الأحوال، لم تكن هوايةً يمارسها في أوقات الفراغ، أو خاطراً يرد على ذهنه أوقات القيلولة، بل كانت مشروعاً مركزيا في تجربته الشعرية، بحيث أزعم أن نزاراً قام على هذا الصعيد بثورةٍ حقيقية في الشعر، ثورة لـه فضل الريادة المطلقة فيها ولا ينازعه فيها أي منازعٍ.
لقد كسر نزار النمط الشعري المتكلس في تعامله مع المرأة بكل حياتها، جسدا وتفاصيل وأسراراً وتناقضات وخيانات وشبقا وشذوذاً، مما كان يتطلب منه كسرا للنمط الجمالي للقصيدة والمهيمن على ذهن المتلقي العربي. بحيث تم إخراج بلاغة الشعر وصورته ومجازه واستعاراه وتشبيهاته وكناياته ومعجمه، من منطقة إلى منطقة جديدة حديثة.
وإذا كان الأمر بحاجة إلى أمثلة فشعره كله أمثلة على ذلك. لأنها لم تكن كما قلت مسألة موضوعات يقترب منها بين مرحلة وأخرى، وإنما كان شعره قائما على هذه النظرة التجديدية. ومع ذلك، ومن أجل ضرورة القراءة النقدية، نستأنس بالأمثلة التالية:
يقول في أول ديوان له:
سيري.. ففي ساقيك نهرا أغان
أطرى من الحجاز.. والأصبهاني
بكاء سمفونيةٍ حلوةٍ
يغزلها هناك قوسا كمان
ويقول في ديوان آخر:
ألوان أثوابها تجري بتفكيري
جري البيادر في ذهن العصافير
ألا سقى الله أياماً معطرةً
كأنهن.. أساطير الأساطير
أين الزمان؟ وقد غصت خزانتها
بكل مستهتر الألوان معطور
فثم رافعةٌ للنهد.. زاهيةٌ
إلى رداءٍ، بلون الوجد مسعور
ويقول:
حبيبي
أخاف اعتياد المرايا عليك
أخاف اهتمامي بشكل يديك
أخاف اعتياد شفاهي
مع السنوات على شفتيك
أخاف أموت
أخاف أذوب
كقطعة شمعٍ على ساعديك
فكيف ستنسى الحرير
وتنسى
صلاة الحرير على ركبتيك
أضطر لذكر أمثلة مبكرة من تجربة الشاعر لأن النقلة النوعية الفريدة تحققت في مرحلته الأولى، ثم وفي المراحل التالية سرعان ما أصبح الأمر منجزاً وسمةً أساسية من سمات المشروع النزاري. الذي أصاب الشعر العربي بعدواه بطريقة أو بأخرى.
إن اللغة التي تعلن عن نفسها في الأمثلة السابقة هي لغة لن نجدها عند شعراء عاصرهم نزار في شبابه، ولو رحنا نقرأ في شعر صلاح لبكي وسعيد عقل على سبيل المثال لرأينا اللغة تتناول المرأة من علٍ وتتأبى على جسدها وتفاصيله، مكملة بذلك المعجم الشعري الموروث من مئات السنين.*
ويكفينا أن نستحضر قصيدة (المجدلية) لسعيد عقل، ونتفحص المرأة التي فيها، لنرى كيف يقف موضوع القصيدة الحقيقي وهو الأنثى الآثمة المجدلية، يقف على طرف نقيض من لغة التعبير التي استخدمها سعيد عقل، فمع أن موضوع (المجدلية) يحتمل كثيرا من الشغل على الجسد في بعده الحسي الشهواني، مع ذلك تعفف سعيد عقل عن أن يكون شعره حسيا شهوانيا يهتم بجسد المرأة التي يتخذ منها مادة لقصيدة جميلة ومتميزة.
الأمر لن يكون على هذا النحو مع نزار قباني، ونحن نختار سعيد عقل أنموذجاً نظرا لما يعنيه اسمه من دلالة شعرية ورمزية كبيرة ولا تضاهى، فاسمه يغنينا عن الاستشهاد بشعرات الأمثلة، ثم إن سعيد عقل هو الشاعر الذي تأثرت بدايات نزار قباني ببعض جماليات شعره ومعجمه اللغوي، ولكن نزاراً حدد خياره على النقيض من خيار سعيد عقل، على صعيد لغة الجسد.
وعبر هذه الثورة التي أشرنا إليها سنرى المرأة/الأنثى وقد انزاحت الضبابية عن وجودها، فأصبحت مرئيةً مكشوفةً بصورة لم يسبق لها مثيلٌ. ويمكن لي ربط ذلك بنزعة التمرد والثورة التي تبلورت وتأسست عليها شخصية الشاعر نزار قباني، التمرد الاجتماعي الثقافي من جهة، والتمرد الفني من جهة ثانية وهذا هو الأهم. وهو ما سوف نرى الشاعر يؤكد عليه مراراً. ولكن رأينا أنه يمكن تفريع ملاحظة نقدية عن هذا الجانب الفني في شخصية الشاعر، وهي تتعلق بارتباطٍ ما نراه قائما بين وضوح جسد الأنثى بتفصيلاته ومخفياته وأسراره، وبين موهبة الرسم التي كان نزار يمارسها وهو طفل، والتي يعترف هو بفشله في تطويرها كموهبة، مما اضطره لنقلها بصورة شعورية ولا شعورية إلى الشعر، فبدأ يعوض موهبة الرسم باللون بموهبة الرسم بالكلمات، الأمر الذي تطلب منه الدمج بين تقنيتي اللغة المكتوبة واللغة الملونة في الوقت نفسه. فالرسم يأخذ الشاعر إلى جهة التفصيلات الدقيقة والمنحنيات المرئية واللامرئية في جسد المرأة، ويملي عليه استخدام خطاب اللون حتى آخر طاقة ممكنة، مما استوجب كذلك أن يظهر المرأة بألوانها من أظافر قدميها حتى ضفيرتها مرورا بألوان ثيابها الداخلية من مايوه وحمالة نهد إلى آخر التفصيلات والموجودة بغزارة في شعره.فأصبحنا نرى للمرة الأولى أشياء المرأة ومشاعرها وأسماءها وهي ملونة. حتى أنني أستطيع إعطاء نزار ميزة استخدام اللون على الطريقة الرمزية بحيث يوحي كل لون بمسألة حسية أو وجدانية معينة. إن النهد عند نزار يبدو تارة نهدا فلياً وتارة حريريا، وتارة ثالثة أسمر،ومرة أخرى ذهبيا. كما نرى عنده الشفاه ليست فقط قرمزية أو خمرية بل قد تكون شفته هو كالمزارع الخضر (وهذا استخدام جديد وفريد للون الأخضر في علاقته بشفاه الرجل)!. كما نرى عنده الدمع أسود والمطر أسود، أو الضوء الأسود في العين الإسبانية، أو نرى شوارع غرناطة في الظهيرة حقولاً من اللؤلؤ الأسود، ونرى الثلج أسود والسماء سوداء، حتى أنه يرى الجسد الخمري أسود! ونرى صوت المرأة أبيض وكلامها أبيض وشعورها أبيض. ويقول لها في موقع آخر ( أنت لي رحمة من الله بيضاء). وقد نرى عنده الصوت أزرق، والدم بنفسجيا والبحر شالاً بنفسجيا. وقد ترقص الكلمات عنده بأثواب مختلفة من اللون الأحمر إلى الأصفر. وقد تغزل يد الأنثى شمعا أصفر.
ارتبط تلوين الجسد وأشيائه وأحاسيسه عند الشاعر بعلاقات حسيةٍ شبقية مع الجسد كان اللون يقوم بوظيفة فعالة في صياغة هذه العلاقات.وهو بذلك لم يكن يتوهم الأنثى أو جسدها، إذ أنه لم يتعامل معها من خلف حجاب، بل فاجأها وهي في أدق وأحرج الأماكن والوضعيات مسلطا عليها كل ما يملك من ضوء فاضح ومتلونٍ...
وأريد أن أشير هنا إلى عدد من النقاط تتعلق بالمرأة في شعر نزار قباني، وهي نقاط اعتدنا أن نراها ملتبسةً على النقد الذي توجه إلى شعر نزار وما يزال حتى هذه اللحظة تلتبس عليه الأمور.
1ـ لم يكن نزار في هذا الاستخدام الفاضح للمرأة/الأنثى يقلد أحداً من شعراء العرب القدماء، ولا يمكن للمدقق أن يرجع شعره إلى أي شاعر بعينه في التراث العربي، فما كان يصنعه كان جديدا بصورة مطلقة في ظني، وكان هو مدركا لذلك، رافضا في عدد كثير من المواقع في شعره ونثره أن يحيله النقد أو القراء إلى أي شاعر عربي، خاصةً عمر بن أبي ربيعة الشاعر الذي اعتاد النقاد على إرجاع شعر نزار إليه.فعلى سبيل المثال يقول:
إنني لم أرث حبيباتي
عن عمر بن أبي ربيعة
ولا عن سواه من الشعراء الغزليين
فأنا أعجن نسائي بيدي، كفطائر العسل
وأسبكهن في مختبري، كدنانير الفضة
ويقول في كتاب (عن الشعر والجنس والثورة):
(( أرفض القول أنني أنقل عن الذاكرة الشعرية العربية، أو أية ذاكرة أخرى. إنني بهذا المعنى شاعر مصابٌ بفقدان الذاكرة. منذ بداياتي حاولت أن أخرج على الأنموذج الشعري العام في الغزل العربي. فمن خلال قراءاتي الشعرية تنبهت إلى شيءٍ خطيرٍ، وهو أن كل الحبيبات في الشعر العربي هن واحدة. إن حبيبة جرير هي نفسها حبيبة الفرزدق، وحبيبة أبي تمام، وحبيبة الشريف الرضي، وحبيبة أحمد شوقي، وخليل مطران، وسامي باشا البارودي. ومقاييس المرأة الجسدية كانت هي الأخرى واحدة. والانفعال بجمال المرأة كان دائماً صحراويا، بمعنى أن أمير الشعراء شوقي لم يستطع أنه يتحرر، وهو في باريس، وإسبانيا، وجاردن سيتي، والزمالك، من رنين خلاخيل البدويات ووشمهن، وكحلهن، وأوتاد خيامهن.
كانت هذه الحقيقة ترعبني، لذلك أردت أن أدخل إلى الشعر العربي من بابٍ آخر، وأن أطرح عشقي الخصوصي على الورق دون استعارة عشق الآخرين.الحب الذي كتبت عنه ،هو حبي أنا، ومعاناتي أنا، والأبجدية التي اعتمدتها في الكتابة عن هذا الحب هي أبجديتي أنا. إنني أول شاعر دخل إلى غرف الحب الضيقة، ورسم أشياء العشق المعاصرة بدقة عدسة تصوير. وأنا أول من أدخل تفاصيل العشق اليومية في الشعر (الجرائد، الكتب، الستائر، منافض الرماد، أدوات الزينة المعاصرة، المقهى، المرقص، ثياب الاستحمام، العطور، الأزياء...الخ) ومن هنا أعترض على كلمة ذاكرة، لأنني، على حد تصوري، كنت أحاول أن أسجل علاقات الحب في عصري، بطريقتي الخاصة، بحيث اتفق أكثر من ناقد على القول: إن شعري هو وثيقة اجتماعية للحياة العاطفية بين الجنسين خلال الثلاثين سنة الأخيرة))
2ـ عندما كشف نزار عن جسد المرأة واقترب من حالات هذا الجسد الإنسانية كما هي على أرض الواقع من جنس وعواطف مكبوتة أو معبر عنها إلى شذوذ وقمع عاطفي إلى أمومة وخيانة و****... الخ، فإنه لم يكن ليقدم نفسه على أنه شاعر إباحي. بمعنى أنه إذا أباح استخدام اللغة الجسدية الجريئة والمقتحمة لأبواب الطوطم الجنسي والاجتماعي فإنه لم يكن يبيح جسد المرأة، بل سأقول إنه ليس في شعره جملة واحدة أو موقف واحد ولو كان عابراً يدل على أنه شاعر إباحيٌ، وهو لا يحقق ـ فيما كتبه من عراء وشبق وجنس وحب ـ شروط الأدب الإباحي. إن هناك في العمق والجوهر فرقا أساسيا ومحوريا بين خطاب الجسد الجريء والصريح وبين استباحة هذا الجسد، بل على العكس إن نزارا في غيرته على المرأة/الأنثى الحبيبة والصديقة يظهر أنانيا وشرسا في الدفاع عنها له وحده. وإذا كان شعره يدخل في باب الأدب الجنسي فليس كل ما هو جنسي إباحيا أبداً.
3ـ المرأة في شعر نزار ليست رمزاً لأي شيء. والذي يحدد وجودها وقيمتها في القصيدة ليس شيئا خارجاً عنها أو ملحقا بها. وهو لم يتكىء على المرأة كعكازة فنية ليحملها رموز الوطن والثورة والمستقبل الثوري، بل جعلها تقول نفسها بنفسها مستقلةً عن أية تبعية لمرجعيات مضافة. والمرأة الرمز في الشعر العربي بعامة والسوري بخاصة - ولا سيما في مرحلتي الستينيات والسبعينيات - أصبحت تعني الابتعاد عن الأنوثة الحقيقية والنأي عن بنية المرأة المكتفية بذاتها وبعوالمها ورموزها. إن المرأة في هذا الشعر السوري بخاصة فاقدةٌ لطبيعيتها وأريحيتها وكرامتها، لا يكترث الشاعر بكيانها وحرية شخصيتها، فينظر إليها دائما مرتبطة بالوطن والأرض والاحتلال.
وأجد أن الشعر العربي الحديث في هذه المرحلة وفي علاقته بالمرأة، عاد عودةً مريعة إلى صورة المرأة التي أشرنا إليها في حينه، في القصيدة العربية في التراث القديم، وهذه ازدواجية غير مقبولة في رؤية الحداثة، ففي الوقت الذي نخرج فيه على الشكل الخارجي للقصيدة؛ نجد أننا نقلد القصيدة القديمة في طمسها لملامح المرأة / الأنثى، مع أن الظروف الاجتماعية اختلفت وانقلبت جذريا، ولكن يبدو أنه تغيير وانقلاب تناولا سطح المجتمع لا عمقه، فليس ممكنا غض النظر نق�
إذا من هنا أشرنا إلى اقتحامه للمحرمين الاجتماعي والفني معاً، ولم يكن اقترابه من لغة الحياة اليومية والبعيدة عن المطلقات والكليات إلا سببا جوهريا من أسباب عداء المجتمع الذكوري المقدس في بعديه الديني والثقافي للشاعر، ولمغامراته التي قرب فيها لغة الشعر من لغة النثر، مكملا بذلك الوظيفة التي كان النثر العربي يقوم بها من توصيفٍ خارقٍ ومدهشٍ ومحرجٍ للجسد الأنثوي.
والمجابهة الاجتماعية العنيفة التي ووجه بها نزار قد تكون دليلنا على أن الشاعر العربي عندما يقترب من عراء المرأة وجغرافية جسدها كاملةً، فكأنه يخترق القانون الاجتماعي والديني، أو بتعبيرٍ آخر، كأنه يتجرأ فيعلن على الملأ تلك الصورة الحقيقية للمرأة التي نتستر عليها جميعاً. والمسألة في منشئها الفني تصبح على الشكل التالي: لقد أنزل نزار الشعر من عليائه وميتافيزيقيته وما ورائياته الضبابية المتعلقة بالمرأة والجسد، إلى الأرض ليلتقط لنا المرأة وهي على التراب وفي حياتها اليومية لا المرآة القائمة في ذهن الشاعر وتهويماته. وهذا كان يقتضي من اللغة الشعرية أن تتغير، وتبحث لها عن احتمالاتٍ أخرى جديدة لم تكن في حسابات الشاعر العربي. من هنا كان لا بد للغة الشعر أن تتوسل بلغة النثر من حيث قدرة هذا الأخير على تحقيق المهمة الجديدة للشاعر، وهي تحويل الموضوع المطلق إلى موضوع نسبي. أي ترحيل المرأة من هلاميتها إلى تعينها الملموس المحسوس لا على أنه نمط عمومي يشترك في تداوله الشعراء كلهم، بل على أنها امرأة تخص تجربة شاعر ما بعينه، وتمتلك ما يميزها عن امرأة تخص شاعرا آخر. وهذا ما لم يكن يحدث عبر تاريخ الشعر العربي كما أزعم.
وفي هذا الصعيد يمكن لي أن أسجل ريادةً للشاعر نزار في التفاته لتوظيف النثر في الشعر، وهي المسألة التي تنشغل بها الآن كتابات نقدية أو تجارب شعرية على رأسها محمود درويش، الذي أجد أنه يكمل بطريقته وحسب فرادة مشروعه الشعري ما كان نزار يفعله بكل عفوية من استثمار للنثر داخل القصيدة الشعرية، حيث رأينا في قصيدة نزار لأول مرة في اتلشعر العربي هذا الكم من التفاصيل اليومية الهامشية والدقيقة والتي تعيش في الظل والعتمة، في الوقت نفسه كانت قصيدة نزار تستحضر هذه التفاصيل دون كثيرٍ من البلاغة التقليدية العتيدة والمعهودة في الشعر العربي، لأنها بلاغة تتنافى مع طبيعة النثر اليومية. ولا ندري – أو لعلنا ندري - فربما كان هو الآخر – أي نزار – يكمل بوعي أو لا وعيٍ منه، مسيرة النثر العربي الذي تحرر من قيود العروض والإنشاد في البلاط والمحافل الدينية والرسمية.
والحقيقة أن المسألة عند نزار في كل الأحوال، لم تكن هوايةً يمارسها في أوقات الفراغ، أو خاطراً يرد على ذهنه أوقات القيلولة، بل كانت مشروعاً مركزيا في تجربته الشعرية، بحيث أزعم أن نزاراً قام على هذا الصعيد بثورةٍ حقيقية في الشعر، ثورة لـه فضل الريادة المطلقة فيها ولا ينازعه فيها أي منازعٍ.
لقد كسر نزار النمط الشعري المتكلس في تعامله مع المرأة بكل حياتها، جسدا وتفاصيل وأسراراً وتناقضات وخيانات وشبقا وشذوذاً، مما كان يتطلب منه كسرا للنمط الجمالي للقصيدة والمهيمن على ذهن المتلقي العربي. بحيث تم إخراج بلاغة الشعر وصورته ومجازه واستعاراه وتشبيهاته وكناياته ومعجمه، من منطقة إلى منطقة جديدة حديثة.
وإذا كان الأمر بحاجة إلى أمثلة فشعره كله أمثلة على ذلك. لأنها لم تكن كما قلت مسألة موضوعات يقترب منها بين مرحلة وأخرى، وإنما كان شعره قائما على هذه النظرة التجديدية. ومع ذلك، ومن أجل ضرورة القراءة النقدية، نستأنس بالأمثلة التالية:
يقول في أول ديوان له:
سيري.. ففي ساقيك نهرا أغان
أطرى من الحجاز.. والأصبهاني
بكاء سمفونيةٍ حلوةٍ
يغزلها هناك قوسا كمان
ويقول في ديوان آخر:
ألوان أثوابها تجري بتفكيري
جري البيادر في ذهن العصافير
ألا سقى الله أياماً معطرةً
كأنهن.. أساطير الأساطير
أين الزمان؟ وقد غصت خزانتها
بكل مستهتر الألوان معطور
فثم رافعةٌ للنهد.. زاهيةٌ
إلى رداءٍ، بلون الوجد مسعور
ويقول:
حبيبي
أخاف اعتياد المرايا عليك
أخاف اهتمامي بشكل يديك
أخاف اعتياد شفاهي
مع السنوات على شفتيك
أخاف أموت
أخاف أذوب
كقطعة شمعٍ على ساعديك
فكيف ستنسى الحرير
وتنسى
صلاة الحرير على ركبتيك
أضطر لذكر أمثلة مبكرة من تجربة الشاعر لأن النقلة النوعية الفريدة تحققت في مرحلته الأولى، ثم وفي المراحل التالية سرعان ما أصبح الأمر منجزاً وسمةً أساسية من سمات المشروع النزاري. الذي أصاب الشعر العربي بعدواه بطريقة أو بأخرى.
إن اللغة التي تعلن عن نفسها في الأمثلة السابقة هي لغة لن نجدها عند شعراء عاصرهم نزار في شبابه، ولو رحنا نقرأ في شعر صلاح لبكي وسعيد عقل على سبيل المثال لرأينا اللغة تتناول المرأة من علٍ وتتأبى على جسدها وتفاصيله، مكملة بذلك المعجم الشعري الموروث من مئات السنين.*
ويكفينا أن نستحضر قصيدة (المجدلية) لسعيد عقل، ونتفحص المرأة التي فيها، لنرى كيف يقف موضوع القصيدة الحقيقي وهو الأنثى الآثمة المجدلية، يقف على طرف نقيض من لغة التعبير التي استخدمها سعيد عقل، فمع أن موضوع (المجدلية) يحتمل كثيرا من الشغل على الجسد في بعده الحسي الشهواني، مع ذلك تعفف سعيد عقل عن أن يكون شعره حسيا شهوانيا يهتم بجسد المرأة التي يتخذ منها مادة لقصيدة جميلة ومتميزة.
الأمر لن يكون على هذا النحو مع نزار قباني، ونحن نختار سعيد عقل أنموذجاً نظرا لما يعنيه اسمه من دلالة شعرية ورمزية كبيرة ولا تضاهى، فاسمه يغنينا عن الاستشهاد بشعرات الأمثلة، ثم إن سعيد عقل هو الشاعر الذي تأثرت بدايات نزار قباني ببعض جماليات شعره ومعجمه اللغوي، ولكن نزاراً حدد خياره على النقيض من خيار سعيد عقل، على صعيد لغة الجسد.
وعبر هذه الثورة التي أشرنا إليها سنرى المرأة/الأنثى وقد انزاحت الضبابية عن وجودها، فأصبحت مرئيةً مكشوفةً بصورة لم يسبق لها مثيلٌ. ويمكن لي ربط ذلك بنزعة التمرد والثورة التي تبلورت وتأسست عليها شخصية الشاعر نزار قباني، التمرد الاجتماعي الثقافي من جهة، والتمرد الفني من جهة ثانية وهذا هو الأهم. وهو ما سوف نرى الشاعر يؤكد عليه مراراً. ولكن رأينا أنه يمكن تفريع ملاحظة نقدية عن هذا الجانب الفني في شخصية الشاعر، وهي تتعلق بارتباطٍ ما نراه قائما بين وضوح جسد الأنثى بتفصيلاته ومخفياته وأسراره، وبين موهبة الرسم التي كان نزار يمارسها وهو طفل، والتي يعترف هو بفشله في تطويرها كموهبة، مما اضطره لنقلها بصورة شعورية ولا شعورية إلى الشعر، فبدأ يعوض موهبة الرسم باللون بموهبة الرسم بالكلمات، الأمر الذي تطلب منه الدمج بين تقنيتي اللغة المكتوبة واللغة الملونة في الوقت نفسه. فالرسم يأخذ الشاعر إلى جهة التفصيلات الدقيقة والمنحنيات المرئية واللامرئية في جسد المرأة، ويملي عليه استخدام خطاب اللون حتى آخر طاقة ممكنة، مما استوجب كذلك أن يظهر المرأة بألوانها من أظافر قدميها حتى ضفيرتها مرورا بألوان ثيابها الداخلية من مايوه وحمالة نهد إلى آخر التفصيلات والموجودة بغزارة في شعره.فأصبحنا نرى للمرة الأولى أشياء المرأة ومشاعرها وأسماءها وهي ملونة. حتى أنني أستطيع إعطاء نزار ميزة استخدام اللون على الطريقة الرمزية بحيث يوحي كل لون بمسألة حسية أو وجدانية معينة. إن النهد عند نزار يبدو تارة نهدا فلياً وتارة حريريا، وتارة ثالثة أسمر،ومرة أخرى ذهبيا. كما نرى عنده الشفاه ليست فقط قرمزية أو خمرية بل قد تكون شفته هو كالمزارع الخضر (وهذا استخدام جديد وفريد للون الأخضر في علاقته بشفاه الرجل)!. كما نرى عنده الدمع أسود والمطر أسود، أو الضوء الأسود في العين الإسبانية، أو نرى شوارع غرناطة في الظهيرة حقولاً من اللؤلؤ الأسود، ونرى الثلج أسود والسماء سوداء، حتى أنه يرى الجسد الخمري أسود! ونرى صوت المرأة أبيض وكلامها أبيض وشعورها أبيض. ويقول لها في موقع آخر ( أنت لي رحمة من الله بيضاء). وقد نرى عنده الصوت أزرق، والدم بنفسجيا والبحر شالاً بنفسجيا. وقد ترقص الكلمات عنده بأثواب مختلفة من اللون الأحمر إلى الأصفر. وقد تغزل يد الأنثى شمعا أصفر.
ارتبط تلوين الجسد وأشيائه وأحاسيسه عند الشاعر بعلاقات حسيةٍ شبقية مع الجسد كان اللون يقوم بوظيفة فعالة في صياغة هذه العلاقات.وهو بذلك لم يكن يتوهم الأنثى أو جسدها، إذ أنه لم يتعامل معها من خلف حجاب، بل فاجأها وهي في أدق وأحرج الأماكن والوضعيات مسلطا عليها كل ما يملك من ضوء فاضح ومتلونٍ...
وأريد أن أشير هنا إلى عدد من النقاط تتعلق بالمرأة في شعر نزار قباني، وهي نقاط اعتدنا أن نراها ملتبسةً على النقد الذي توجه إلى شعر نزار وما يزال حتى هذه اللحظة تلتبس عليه الأمور.
1ـ لم يكن نزار في هذا الاستخدام الفاضح للمرأة/الأنثى يقلد أحداً من شعراء العرب القدماء، ولا يمكن للمدقق أن يرجع شعره إلى أي شاعر بعينه في التراث العربي، فما كان يصنعه كان جديدا بصورة مطلقة في ظني، وكان هو مدركا لذلك، رافضا في عدد كثير من المواقع في شعره ونثره أن يحيله النقد أو القراء إلى أي شاعر عربي، خاصةً عمر بن أبي ربيعة الشاعر الذي اعتاد النقاد على إرجاع شعر نزار إليه.فعلى سبيل المثال يقول:
إنني لم أرث حبيباتي
عن عمر بن أبي ربيعة
ولا عن سواه من الشعراء الغزليين
فأنا أعجن نسائي بيدي، كفطائر العسل
وأسبكهن في مختبري، كدنانير الفضة
ويقول في كتاب (عن الشعر والجنس والثورة):
(( أرفض القول أنني أنقل عن الذاكرة الشعرية العربية، أو أية ذاكرة أخرى. إنني بهذا المعنى شاعر مصابٌ بفقدان الذاكرة. منذ بداياتي حاولت أن أخرج على الأنموذج الشعري العام في الغزل العربي. فمن خلال قراءاتي الشعرية تنبهت إلى شيءٍ خطيرٍ، وهو أن كل الحبيبات في الشعر العربي هن واحدة. إن حبيبة جرير هي نفسها حبيبة الفرزدق، وحبيبة أبي تمام، وحبيبة الشريف الرضي، وحبيبة أحمد شوقي، وخليل مطران، وسامي باشا البارودي. ومقاييس المرأة الجسدية كانت هي الأخرى واحدة. والانفعال بجمال المرأة كان دائماً صحراويا، بمعنى أن أمير الشعراء شوقي لم يستطع أنه يتحرر، وهو في باريس، وإسبانيا، وجاردن سيتي، والزمالك، من رنين خلاخيل البدويات ووشمهن، وكحلهن، وأوتاد خيامهن.
كانت هذه الحقيقة ترعبني، لذلك أردت أن أدخل إلى الشعر العربي من بابٍ آخر، وأن أطرح عشقي الخصوصي على الورق دون استعارة عشق الآخرين.الحب الذي كتبت عنه ،هو حبي أنا، ومعاناتي أنا، والأبجدية التي اعتمدتها في الكتابة عن هذا الحب هي أبجديتي أنا. إنني أول شاعر دخل إلى غرف الحب الضيقة، ورسم أشياء العشق المعاصرة بدقة عدسة تصوير. وأنا أول من أدخل تفاصيل العشق اليومية في الشعر (الجرائد، الكتب، الستائر، منافض الرماد، أدوات الزينة المعاصرة، المقهى، المرقص، ثياب الاستحمام، العطور، الأزياء...الخ) ومن هنا أعترض على كلمة ذاكرة، لأنني، على حد تصوري، كنت أحاول أن أسجل علاقات الحب في عصري، بطريقتي الخاصة، بحيث اتفق أكثر من ناقد على القول: إن شعري هو وثيقة اجتماعية للحياة العاطفية بين الجنسين خلال الثلاثين سنة الأخيرة))
2ـ عندما كشف نزار عن جسد المرأة واقترب من حالات هذا الجسد الإنسانية كما هي على أرض الواقع من جنس وعواطف مكبوتة أو معبر عنها إلى شذوذ وقمع عاطفي إلى أمومة وخيانة و****... الخ، فإنه لم يكن ليقدم نفسه على أنه شاعر إباحي. بمعنى أنه إذا أباح استخدام اللغة الجسدية الجريئة والمقتحمة لأبواب الطوطم الجنسي والاجتماعي فإنه لم يكن يبيح جسد المرأة، بل سأقول إنه ليس في شعره جملة واحدة أو موقف واحد ولو كان عابراً يدل على أنه شاعر إباحيٌ، وهو لا يحقق ـ فيما كتبه من عراء وشبق وجنس وحب ـ شروط الأدب الإباحي. إن هناك في العمق والجوهر فرقا أساسيا ومحوريا بين خطاب الجسد الجريء والصريح وبين استباحة هذا الجسد، بل على العكس إن نزارا في غيرته على المرأة/الأنثى الحبيبة والصديقة يظهر أنانيا وشرسا في الدفاع عنها له وحده. وإذا كان شعره يدخل في باب الأدب الجنسي فليس كل ما هو جنسي إباحيا أبداً.
3ـ المرأة في شعر نزار ليست رمزاً لأي شيء. والذي يحدد وجودها وقيمتها في القصيدة ليس شيئا خارجاً عنها أو ملحقا بها. وهو لم يتكىء على المرأة كعكازة فنية ليحملها رموز الوطن والثورة والمستقبل الثوري، بل جعلها تقول نفسها بنفسها مستقلةً عن أية تبعية لمرجعيات مضافة. والمرأة الرمز في الشعر العربي بعامة والسوري بخاصة - ولا سيما في مرحلتي الستينيات والسبعينيات - أصبحت تعني الابتعاد عن الأنوثة الحقيقية والنأي عن بنية المرأة المكتفية بذاتها وبعوالمها ورموزها. إن المرأة في هذا الشعر السوري بخاصة فاقدةٌ لطبيعيتها وأريحيتها وكرامتها، لا يكترث الشاعر بكيانها وحرية شخصيتها، فينظر إليها دائما مرتبطة بالوطن والأرض والاحتلال.
وأجد أن الشعر العربي الحديث في هذه المرحلة وفي علاقته بالمرأة، عاد عودةً مريعة إلى صورة المرأة التي أشرنا إليها في حينه، في القصيدة العربية في التراث القديم، وهذه ازدواجية غير مقبولة في رؤية الحداثة، ففي الوقت الذي نخرج فيه على الشكل الخارجي للقصيدة؛ نجد أننا نقلد القصيدة القديمة في طمسها لملامح المرأة / الأنثى، مع أن الظروف الاجتماعية اختلفت وانقلبت جذريا، ولكن يبدو أنه تغيير وانقلاب تناولا سطح المجتمع لا عمقه، فليس ممكنا غض النظر نق�
